Latinoamérica es un vasto territorio que se caracteriza por tener una gran cantidad de posibilidades geográficas, culturales, ambientales y sociales doquiera que se haga un enfoque. Sus costumbres y tradiciones han sido forjadas por tres fuentes culturales: indígena, europea y africana, las cuales han determinado los rasgos de la población de la región. Estas tres fuentes llevaron a cabo un proceso de mezcla racial en Latinoamérica, el cual dio origen a prácticas sociales y culturales comunes, manifestadas como una integración de varios elementos, sin que estos desdibujen su forma original, concibiendo lo que se entenderá, en este artículo como mestizaje, el cual, siguiendo a Laplantine y Nouss (2007) “se reconoce por un movimiento de tensión, de vibración, de oscilación, que se manifiesta a través de formas transitorias que se reorganizan de otro modo”. (p. 25).

Los aspectos que son comunes entre los habitantes de Latinoamérica, particularmente como resultado del proceso de Colonialismo europeo, son rasgos que identifican la idiosincrasia de sus habitantes: un ansia constante de independencia en un ambiente de inestabilidad política y dinámicas económicas adversas. Aunque históricamente ha sido difícil generalizar y crear una definición de identidad latinoamericana, desde un primer acercamiento, Ramos (2012) afirma que ésta “es la representación real-mitológica del nosotros continental en permanente construcción-deconstrucción” (p. 47). Esta identidad, siguiendo al autor citado, tiene varias fuentes que la alimentan como la “cosmovisión compartida, la síntesis asimétrica de civilizaciones diferentes y las diversas prácticas y luchas contra las opresiones vividas y en curso, en función de intereses y desafíos comunes y diversos” (op. cit.), algo que comulga con lo dicho por Vergara y Vergara (1996), el hecho de que “nuestra identidad cultural es básicamente mestiza, o sea, un resultado de la confluencia de distintos elementos provenientes de las sociedades que conformaron América Latina” (p.86 - 87).

Refiriéndose a la metodología, este artículo está elaborado a manera de reflexión músico-literario de la obra Estancia del compositor Alberto Ginastera, obra que, a juicio propio, es una oportunidad de colocar la discusión de la concepción de una identidad latinoamericana nuevamente sobre la mesa, manifestada desde una aproximación musical. Se hace, en primer lugar, un acercamiento a dos fuentes literarias que inspiraron la temática de la obra Estancia: el libro Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, y el poema Martín Fierro, escrito por José Hernández, buscando en ello la influencia de sus textos en la trama de la obra musical. Luego, se hace una descripción del primer estilo compositivo de Alberto Ginastera, denominado Nacionalismo objetivo, las influencias que él tuvo para desarrollar dicho estilo y un breve contexto histórico del origen de la obra Estancia. Después, se aborda la obra en su versión de ballet, es decir, los cinco movimientos (los cuadros de la vida cotidiana de una estancia), analizando componentes musicales (como ritmo, melodía, armonía y lenguaje compositivo) y su correspondencia con los textos citados con anterioridad y también con el libreto escénico que describe cada puesta en escena, desde la interpretación subjetiva del autor de este artículo. Esta subjetividad conecta a quien produce la obra como a quien la percibe: las ideas que comunica, la emoción que quiere manifestar, lo que comprende cada expresión tanto para el músico como para el oyente pertenece a una percepción particular. “Esto pasa porque la música de un tiempo y de un lugar satisface las necesidades, deseos o aspiraciones de otro tiempo y otro lugar. Desde la perspectiva del oyente, son sus necesidades, deseos y aspiraciones musicales” (Cook, 2021, p. 83-84) las que dan forma a la interpretación de un hecho musical. Posteriormente se hará una discusión de cómo en la obra Estancia existen elementos que constituyen una representación del concepto de mestizaje y de identidad latinoamericana a partir de la música y cuál es la importancia de hablar de estos conceptos a día de hoy.

A mediados del siglo XIX se escribe Facundo, obra del escritor y político argentino Domingo Faustino Sarmiento, en la cual se aborda de manera profunda la oposición entre la civilización, representada por los valores y modelos sociopolíticos europeos decimonónicos de la modernidad (especialmente los oriundos de Francia) y la barbarie como símbolo de lo rústico, lo campestre y lo nativo. Esto establece un modo de pensamiento enmarcado en una negación a lo indígena y a lo mestizo, tildándolo de atrasado. Cabe resaltar que esta situación viene desde la división geopolítica que establecieron los españoles en el periodo colonial, donde se establecieron dos puntos de concentración principalmente: la costa de Buenos Aires y el territorio rural interior (Schwartz-Kates, 2002). A este fenómeno, Sarmiento en su ensayo literario lo ve como posible culpable del atraso del país, ya que afirma que la extensión del territorio rural no permite el avance de la civilización. En Facundo emerge la figura del gaucho como símbolo del atraso: es este jinete nativo representante de las tradiciones rurales de la región quien, gracias al posicionamiento que se le otorga en el entramado social, es perseguido y aprisionado, hasta tal punto que para la llegada del siglo XX había desaparecido de las pampas argentinas.

El gaucho fue la representación de unas tradiciones que, dentro del imaginario colectivo, suponían las bases de la nación: su coraje e independencia podían ser rescatadas de tradiciones orales y literatura y sus defectos podían ser ignorados, ya que para el momento histórico en el cual se estaba desarrollando este suceso, el gaucho ya no habitaba las pampas argentinas. En esta redención de la figura del gaucho (y lo que él representa, lo popular), surgieron manifestaciones musicales de diversa índole. Uno de los primeros compositores de este período fue Julián Aguirre, uno de los precursores de un estilo musical cuya base es la tradición gauchesca. En su educación europea se topó con el Nacionalismo musical del siglo XIX, parte del Romanticismo alemán, el cual tenía como misión volver a los orígenes culturales. Aguirre y su generación, entonces, buscaron su propia herencia cultural tradicional como fuente de inspiración para sus composiciones. Coincidiendo en el mismo período temporal, a nivel literario, se encuentra una de las producciones más importantes que sentó un precedente para representar un nacionalismo argentino en las artes: Martín Fierro, de José Hernández, escrito en 1872, un texto adverso al de Sarmiento, que retrata y ensalza la vida del gaucho.

Durante este periodo de tiempo, también, se dio uno de los movimientos migratorios más relevantes de la historia de la región: siete de cada diez adultos que vivían en territorio argentino eran extranjeros (Schwartz-Kates, 2002). Esto trajo consigo una inmensa fusión de culturas, ya que en una misma región convivían españoles, franceses e italianos, cada uno con su legado cultural y sus tradiciones. Los porteños, los habitantes capitalinos argentinos, “emprendieron la labor de inculcar a nuevos inmigrantes con valores nativos y reconciliar su propio sentido de fragmentación”. (Schwartz-Kates, 2002, p. 253) Es importante señalar que una parte importante de la economía de la región se basaba en la posesión y explotación de la tierra: porteños de clase alta poseían latifundios conocidos como estancias.

Los descendientes de los gauchos se habían convertido en trabajadores de las estancias, donde pudieron conservar sus prácticas folklóricas y las tradiciones musicales de sus ancestros. Este fue uno de los elementos que trazó un marco referencial para establecer un Nacionalismo argentino musical entre los compositores que habían desarrollado su arte en Europa, teniendo a la figura del gaucho como la personificación de la tierra, la historia y la población argentina. Su música, la del gaucho, representaba entonces la esencia del ser humano de esa región: “Al fundir idiomas musicales nativos con una aceptable estructura europea, los compositores argentinos metafóricamente domesticaron el salvaje espíritu gaucho” (Schwartz-Kates, 2002, p. 255). La autora agrega que desde este punto los compositores musicales en sus producciones intentaron resolver el conflicto civilización-barbarie, desatado por Sarmiento. En este grupo de músicos se destacan nombres como el de Aguirre, ya mencionado, el de Carlos López Buchardo, quien se sentaba junto con los peones de la hacienda a tocar la guitarra, buscando de esa forma lograr una comprensión musical y emocional que eliminara las barreras entre los hacendados y los trabajadores de la estancia; y el de Alberto Ginastera.

Con una fuerte admiración e influenciado por López Buchardo, Ginastera “heredó el legado gauchesco y su sistema concomitante de códigos melódicos, armónicos y rítmicos con los que los anteriores compositores solían representar su identidad nacional” (Schwartz-Kates, 2002, p. 255). Sus primeras composiciones musicales, como él mismo afirmó en vida, están enmarcadas en un Nacionalismo objetivo: desde la parte folklórica, emula los ritmos de la guitarra en el piano o en la orquesta involucrando ritmos que tienen hemiola2 (6/8 y 3/4), las frases melódicas duran ocho compases, usando ritmos como la zamba, el gato y el malambo. Con esto, Ginastera resalta la herencia cultural que legó la figura del gaucho.

Descendiente de catalanes e italianos, a una temprana edad, Ginastera quedó fascinado con la Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky. En palabras del mismo compositor “fue como un golpe, algo nuevo e inesperado. El primitivismo en la música, su impulso dinámico y la novedad de su lenguaje me impresionaron como el trabajo de un genio” (RTVE, 1979). Su estilo musical durante sus primeras composiciones estuvo influenciado por el mencionado Stravinsky, por Debussy (en especial por la obra La Mer), por Manuel de Falla (en la integración de elementos propios hispánicos aunados a técnicas europeas de composición), por Bela Bartók (en la cual se destaca su Allegro barbaro), por elementos de las óperas wagnerianas, fieles representantes del nacionalismo alemán, por el verismo italiano, el neoclasicismo y el jazz.

A sus 25 años, Ginastera recibió una comisión por parte de Lincoln Kirstein del American Ballet Caravan para hacer un trabajo musical que tenía un propósito coreográfico. Para el compositor fue la oportunidad de “colaborar con una compañía dancística innovadora que compartía su ideal de crear una nueva forma de arte coreográfico que reflejara la distintiva experiencia de las Américas” (Schwartz-Kates, 2002, p. 5). Fue entonces, en 1941, cuando compuso Estancia, un ballet inspirado en escenas de la vida argentina a lo largo del día dentro de una hacienda. En esta obra se hacen presentes los versos del Martín Fierro, cuya elección responde a una decisión intuitiva desde la estética, aunque con una carga de ideología política (Signorelli, 2013) . Los versos mencionados, junto con la descripción de los escenarios campestres, resuenan en los elementos netamente musicales. Finalmente, gracias a que Ginastera coincidió con Aaron Copland mientras estaba componiendo la obra, se influenció de este compositor en cuanto la idea y el objetivo de plasmar en el sonido los paisajes y, sobre todo, el balanceo de técnicas modernas (de vanguardia) con aspectos musicales tradicionales.

En palabras de Ginastera, estos paisajes de la pampa “le generaban impresiones cambiantes, alegres, melancólicas, rebosantes de euforia, de paz profunda” (RTVE, 1979). Estas sensaciones las hace evidentes en su obra musical Estancia, ya que toda la obra evidencia no solo los momentos de la vida dentro de un rancho rural, cuyas actividades y costumbres hacen que la vida sea dinámica en cuanto a movimiento corporal (ritmo), sino también se refiere a las emociones del ambiente, del paisaje y de las situaciones que ahí se suscita. Ver código QR

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Este trabajo no pretende ser una descomposición de cada aspecto teórico musical presente en Estancia; pretende, desde la música, destacar algunos aspectos que, a juicio propio, refuerzan la tesis del por qué la obra se considera una unión entre civilización y barbarie, y cómo la voz de Ginastera en esta obra promulga un Nacionalismo argentino, encontrando una manifestación de identidad regional propia y sentando un precedente para considerar una opción de noción de identidad latinoamericana como tal.

La obra está dividida en cinco cuadros, cada uno de ellos corresponde a un momento del día dentro de una hacienda. Las figuras presentadas a continuación son de elaboración propia, en su mayoría extraídas de una reducción para piano de la música del ballet completo realizada por la editorial Barry & Cia, en 1955.

El primer cuadro es El Amanecer. En la partitura, la descripción del escenario señala:

Aparte de la dicotomía campo-ciudad mencionada con anterioridad, hay una subtrama que encierra una historia de amor que también entra en diálogo con el argumento principal. Se encuentran, entonces, varios niveles de desarrollo en este punto: La cotidianidad de la estancia, representada por los trabajadores, la figura del gaucho (por la declamación de los versos del Martín Fierro), y la historia romántica entre dos jóvenes. Este cuadro tiene dos movimientos: Introducción y escena (allegro, senza tempo, andante, senza tempo) Pequeña danza (allegro vivo).

Suena el tema principal de los trabajadores agrícolas en una extensión de lo que se puede encontrar en las melodías tradicionales del folklore argentino, en un ritmo de hemiola entre 6/8 y 3/4, elemento propio de la cultura latinoamericana y en una atmósfera bitonal3 (incluso pandiatónica4), características que surgieron durante el período contemporáneo de la música académica de principios del siglo XX. En estos primeros cuatro compases ya se evidencia la intención por expresar simultáneamente (y reconciliar) dos mundos: Ver figura 1

Figura 1 - El amanecer, Introducción y Escena. c5 1-4.

También aparece el tema principal de la danza final de esta obra, perteneciente al ritmo musical malambo, un aire de danza competitiva de desafío entre los bailarines, en este caso alejado del modelo folklórico por su velocidad, su armonía compleja y por sus fuertes disonancias: Ver figura 2

Figura 2 - Tema del Malambo o Danza final en Introducción y escena, c. 19-26.

A juicio propio, en este par de ejemplos se encuentra ya una música mestiza, variopinta, que identifica el lenguaje compositivo de esta obra y de una manifestación de la cultura latinoamericana. En este movimiento (y en parte de la obra) hay una representación instrumental de los elementos que se describen en el texto de la escenografía, como los pájaros, que, tal como se aprecia en la figura 3, tienen la melodía principal en la parte superior (mostrada en el pentagrama superior), mientras son acompañados por el tema de los trabajadores (encontrado en el pentagrama inferior).

Figura 3 - Yuxtaposición de temas en el primer movimiento de la obra Introducción y escena, c. 32-36.

A manera de prólogo, durante todo el movimiento se presentan los materiales temático musicales de los siguientes cuadros. A continuación, aparece el acorde emblemático de la guitarra, simbólico para Ginastera, pues lo usa en varias composiciones de su periodo nacionalista objetivo. ver figura 4

Figura 4 - Presencia del acorde simbólico de Ginastera en las obras Estancia, Danzas Argentinas y Malambo.

En este momento el piano, imitando una guitarra, acompaña el verso declamado Aquí me pongo a cantar, al compás de la vigüela [sic], haciendo que sea evidente el querer acompañar el poema con los sonidos de ese instrumento en particular, de tal forma que “el acorde de guitarra sea una intelectualización de la interpretación de la música tradicional argentina por parte de Ginastera” (Gaviria, 2010, p. 14) . El texto completo del verso se presenta a continuación:

Lo anterior desemboca en unos sonidos calmos, propiciando el ambiente del idilio que vivirán los jóvenes, pueblerino y campesina. La escena finaliza con otra parte recitada, con un acompañamiento de piano/guitarra similar al anterior:

Esto tiene como desenlace la pequeña danza, un malambo que en este momento de la composición hace de aviso del último movimiento de la obra. ver figura 5

Figura 5 - Pequeña danza, evocación del tema del malambo, c. 76-80.

Ante la exposición de temáticas literarias y musicales vistas hasta este momento, es posible afirmar que Ginastera logra mestizar diversas fuentes tanto académicas, populares y tradicionales, para generar una propuesta artística a manera de voz identitaria de su territorio cultural.

La Mañana. En la descripción del escenario presente en la partitura se menciona:

Pleno campo. Al fondo, parvas, molinos y ranchos. Un sol radiante preside todas las escenas siguientes. Los campesinos cosechan el trigo y los peones de hacienda, acompañados por la Joven Campesina, doman briosos caballos. En la lejanía aparece una volanta con turistas que lo observan todo, comentándolo y tomando fotografías. Abrumados por las incomodidades a las que no están acostumbrados, se retiran. (López, 2012, p.24) .

Los movimientos que lo componen son:

-Danza del trigo (tranquillo)

-Los trabajadores agrícolas (allegro)

-Los peones de hacienda (mosso e ruvido, rústico)

-Los puebleros (♩=112)

El recitador declama solo, sin acompañamiento:

En este movimiento, marcado al inicio como tranquillo, el compositor, en el tema A, hace una reminiscencia de una de sus obras titulada “Danza de la Moza Donosa”, lo que, a juicio propio, muestra un motivo musical para representar una joven, mientras el acompañamiento musical tiene un ambiente de canción de cuna. ver figura 6

Figura 6 - Comparativo entre el tema a de la Danza del Trigo y el tema b de la Danza de la Moza Donosa.

En la parte B de la obra se suman más instrumentos musicales generando una textura sonora cálida que ambienta la melodía del trigo. Se escucha también esa apertura paisajística (influencia directa de Aaron Copland) de la cual Ginastera quería representar en sus obras. A lo largo del pentagrama, en este movimiento se han dispuesto instrumentos en distintos registros, lo cual da una gran dimensión al ambiente sonoro. ver figura 7

Figura 7 - Tema b de la Danza del Trigo, c. 21-24.

Finalmente, el violín solista interpreta una versión “por omisión” (retóricamente hablando) del tema a. ver figura 8

Figura 8 - Tema a con variación de la Danza del Trigo, c. 46-48.

Las indicaciones de la partitura como tranquillo, dolce, y molto espressivo evocan un carácter íntimo con el cual se manifiesta la música. Los géneros musicales tradicionales argentinos de rítmica lenta comulgan con esta expresividad, plasmando en los sonidos sentimientos profundos por parte del intérprete y/o compositor, los cuales, dispuestos en sonidos e instrumentos propios de la orquestación musical académica de tradición europea occidental, configuran un mestizaje musical.

El recitador declama, solo:

En este movimiento se escucha nuevamente el primer tema de la obra, el que se ha denominado de los trabajadores agrícolas, ya que en el texto se menciona: y apenas el horizonte empezaba a colorear, a manera de remembranza al tema del amanecer anteriormente descrito. Se desarrolla la idea de mestizaje musical gracias a la dicotomía entre “campo y ciudad”, ya que, en toda la primera parte del movimiento se hacen presentes la bitonalidad, propia de la vanguardia musical académica, y una rítmica con hemiola característica de algunos géneros musicales tradicionales de Latinoamérica, tal como se analizó en la figura 1. Posteriormente hay una polifonía, un diálogo entre las diversas voces de la estancia: trabajadores, peones (encargados de los animales), y demás habitantes de la estancia que van moviéndose cada uno por su lado (dentro del orden rítmico de la obra, claro está, marcada por la rítmica de un tambor militar): ver figura 9

Figura 9. Diálogo entre las distintas voces de Los trabajadores agrícolas, c. 47-50

Los instrumentos de viento entran en diálogo: fagot, clarinete y oboe desarrollan un contrapunto, la forma musical insignia del periodo barroco de la música culta, imitando a las aves mencionadas en el verso del poema, una escena rural dentro de un marco académico: ver figura 10

Figura 10 - Contrapunto de instrumentos de viento en Los trabajadores agrícolas, c.105-108

Este movimiento en forma rondó encuentra su tema principal en una dinámica fortísimo y concluye con un motivo musical peculiar. En el penúltimo compás cambia la métrica de la obra de 6/8 a 7/8 para hacer un pequeño solo del timbal sinfónico (timpani), instrumento que, como se verá a continuación, en esta obra representará a los caballos de la hacienda: ver figura 11

Figura 11 - Solo de timbal, Los trabajadores agrícolas, c. 183-184

Este movimiento marcado como mosso e ruvido (movido y áspero) inicia con un émulo del galope de los caballos en el timpani, dando paso al tema principal del movimiento, en la voz del corno francés, rústicamente. ver figura 12

Figura 12 - Introducción y tema principal de Los peones de hacienda, c. 1-11.

Se hacen evidentes las influencias del primitivismo musical de Stravinsky, con sus múltiples cambios de metro y la fuerza de las melodías percusivas. También se escucha un cierto indigenismo en el tema de la joven campesina, representando lo rural de la obra en una melodía armonizada con octavas y quintas paralelas: ver figura 13

Figura 13 - Tema de la joven campesina, c. 40-43.

Este movimiento es una forma A-B que finaliza en una corta coda8 con un material compositivo en forma de ostinato9 sobre el tema de los peones.

En la descripción del escenario, se dice que los puebleros están abrumados por las incomodidades a las que no están acostumbrados… La primera parte del movimiento es un preludio donde cuatro voces se mueven misteriosamente en un lenguaje lleno de movimientos cromáticos: ver figura 14

Figura 14 - Movimiento cromático de Los puebleros, c. 1-4

Y en la segunda parte, se complementa el texto descriptivo que dice (los puebleros) (…) se retiran. Esta retirada está escrita en forma de fuga (forma musical que surge en el siglo XVI), cuya melodía principal (o sujeto) es la siguiente: ver figura 15

Figura 15 - Sujeto de la fuga de Los puebleros, c. 33-37

Ginastera les da voz a todos los personajes de la historia: a nivel musical o textual, sean humanos o no, cada personaje, cada uno tiene su propia voz y entra en constantes diálogos musicales con la orquesta, originando sensaciones distintas en el oyente, quien también hace parte de este diálogo.

La Tarde. El escenario se describe:

Crepúsculo vespertino. Una voz entona triste queja. El Joven Pueblero declara su amor a la Joven Campesina, pero no es correspondido. Súbitamente irrumpen caballos embravecidos. El Joven, exaltado por el deseo de demostrar su valentía, domina a los animales, mientras La Campesina lo contempla con asombro. Anochece y los dos jóvenes tejen un tierno idilio (López, 2012, p.24).

Los movimientos que componen este cuadro son:

Triste pampeano (lento)

La doma (allegro giusto)

Idilio crepuscular (adagio)

El triste “es una especie folklórica de canto rural rioplatense. La guitarra acompaña el canto de carácter melancólico” (González, 2020). El joven Pueblero, en este movimiento, tiene la oportunidad de cantar sus lamentos, en uno de los versos del Martín Fierro:

Este fragmento de la obra evoca un recitativo: estilo vocal ampliamente desarrollado en la ópera europea donde el cantante, en el presente movimiento, realiza en melodías en unas partes a capella (sin acompañamiento o con una leve atmósfera instrumental) y en otras acompañado por las cuerdas frotadas (representando la guitarra) en este caso, en la atmósfera tonal de La menor: ver figura 16

Figura 16 - Fragmento musical a manera de recitativo, Triste pampeano, c. 7-13.

En la segunda parte del movimiento se canta, de la misma forma recitativa, libre, el siguiente verso:

El joven pueblero encarna la figura del gaucho y sus características propias como el brío, la valentía, intentando ganar el amor de la joven campesina, declarándole en este movimiento el lamento de su ser.

El joven pueblero ahora quiere demostrar su coraje y valentía, en especial a la joven campesina. Quiere manifestar que él, pese a ser citadino (civilizado), quiere dominar a los animales (la barbarie). Después de los primeros compases de introducción en unísono de toda la orquesta, a modo de fanfarria épica, se escucha una lucha entre la orquesta y el timbal, representando un caballo arisco. Posteriormente, en los cornos franceses, se escucha la voz del joven pueblero por encima del galope del timpani: ver figura 17

Figura 17 - Dueto de cornos franceses y timpani, La doma, c. 20-23

En el segundo tema de este movimiento se escucha un dialogismo entre tradición argentina y vanguardia musical europea, donde suena una melodía con aires folclóricos por encima de un acompañamiento que no tiene una relación tonal diatónica directa con la melodía realizada por los cornos. En este punto, Ginastera envuelve la voz del joven en un acompañamiento orquestal realizado a partir de su acorde emblemático. ver figura 18

Figura 18 - Melodía de cornos con acompañamiento orquestal con acorde emblemático, La doma, c. 26-29.

Como en algunos de los movimientos anteriores, aquí también se hace presente el recurso compositivo de la hemiola. La estructura de este movimiento es A-B: tema del caballo y tema del joven, y concluye en un gran acorde mayor realizado por toda la orquesta, lo que se puede interpretar como que el joven pueblero sí ha alcanzado su cometido.

Este movimiento está marcado como adagio (lento, sin prisa) en el cual los dos jóvenes viven un romance intenso, pero de corta duración. Esta sección de la obra está, en su mayoría, dentro del lenguaje tonal. De hecho, en la partitura se encuentra la armadura10 de Si menor y, como lo afirma Gamboa (s. f.) , “está basada en escalas pentatónicas que emulan los estilos folclóricos de la región Andina y del noroeste argentino, permeado con inflexiones de su propia inspiración” (p. 16) Su lenguaje musical oscila entre el romanticismo y el neoclasicismo musical. El protagonismo sonoro de este movimiento está en las cuerdas frotadas y en la ausencia de instrumentos de percusión. La lentitud y la tímbrica orquestal son más íntimas, correspondiendo con el momento del día, el cual está en la llegada de la noche. A juicio propio, este movimiento simboliza la unión amorosa de los jóvenes, del campo y la ciudad, lo cual indica que es posible lograr una conjunción entre todas los recursos lingüísticos-musicales dispuestos a lo largo de la obra musical, en función de lo estético.

El escenario de la noche se describe como una “Noche poblada de estrellas. Se escucha en la lejanía un melancólico canto. Aparece la Noche que cubre todas las cosas con su manto estrellado” (López, 2012, p.24).

En este movimiento se escucha, en los instrumentos de registro grave, un acompañamiento en forma de ostinato, mientras que los vientos y el piano hacen una melodía (las estrellas), lo cual genera una atmósfera sonora de misterio. Lo nocturno, dentro del contexto romántico en el cual ha entrado Estancia desde el movimiento anterior, simboliza la representación que le da el artista al ámbito de lo irracional, lo inconsciente. (Viñas Piquer, 2002) ver figura 19.

Figura 19 - Atmósfera musical en Nocturno, c. 1-5.

Luego aparece la voz, entonando un lamento, sobre el mismo ambiente musical descrito con anterioridad. El texto que se entona a continuación está acompañado con atmósferas sonoras producidas por la orquesta (en intervalos11 de quintas), sin ritmo, ambientando el paisaje nocturno para que el gaucho recite libremente sus lamentos en una melodía que está en la tonalidad de Sol menor:

Figura 20 - Verso a manera de recitativo en Nocturno, c. 28-31.

El título del movimiento, Nocturno, señala dos aspectos: el primero es el momento del día en el cual se está viviendo las situaciones evocadas en la obra, y el segundo es la expresión de emociones por parte del artista, el cual, de acuerdo con el trasfondo subjetivo del significado de lo nocturno, “se detuvieron en la contemplación de la noche ya para elaborar su paisaje, ya para expresar emociones relacionadas con la soledad, el miedo, la angustia, la muerte, el amor y el erotismo” (Almagro, 2017, 138) . En este movimiento se integran la poesía y la música y se manifiestan sentimientos de melancolía y soledad, principalmente. Tambien cabe resaltar que en la descripción de la escenografía se pone a la Noche (en mayúsculas) como un personaje, quien cubre todo con su manto, defendiendo lo oculto y lo furtivo. ver figura 20

La última parte de Estancia se describe como “El Amanecer. Empieza un nuevo día y todo se repite en la estancia como al comienzo. Campesinos y campesinas celebran con una danza general el triunfo del amor” (López, 2012, p.24). Consta de dos movimientos:

Escena. Durante la primera sección de la obra se escucha el material temático de los trabajadores agrícolas (en rítmica de hemiola) junto a las atmósferas sonoras de la Noche. ver figura 21

Figura 21 - C. 1-4 de Escena

Y en la segunda sección del movimiento, hay un diálogo entre varios personajes, representados en los clarinetes, la flauta y la trompeta, cada uno “por su lado” melódica y armónicamente hablando, acompañados de la misma textura nocturna. ver figura 22

Figura 22 Melodías de los vientos de la orquesta en Escena, c. 19-30

En este último movimiento se recuerda el tema escuchado en la pequeña danza del cuadro I, ya que, como dice la descripción de la escenografía, empieza un nuevo día y todo se repite en la estancia como al comienzo. En la coda de la obra se manifiesta el baile general de los campesinos y campesinas, en forma rondó, cuyo tema principal es una melodía que se repite varias veces, configurando un trance en ritmo de malambo argentino, ritmo que “fue tradicionalmente bailado por gauchos como una prueba de masculinidad” (López, 2012, p.26).

Este trance de la danza final es visto en el presente artículo desde dos aspectos (ambos según la RAE12): Como “último estado o tiempo de la vida, próximo a la muerte” (en este caso, como coda de la obra musical en su totalidad); y como trance de armas: “combate, duelo, batalla” (la naturaleza dancística del malambo). ver figura 23

Figura 23. Sección de la Danza final, c. 124-131

Estancia es una obra que se acerca al gesamtkunstwerk13 wagneriano, donde danza, música y texto se combinan para generar una obra artística completa. “No se trata solo de música programática, sino de hallar una vinculación sinestésica que muestre una comunión entre distintas artes en pos de generar sensaciones, impresiones, estados de ánimo o provocar ideas en el receptor.” (Almagro, 2017, p. 130). La obra de Ginastera estudiada en este artículo es un acercamiento entre dos universos distintos, entre sonidos tradicionales y folclóricos latinoamericanos con lenguajes musicales pertenecientes al ámbito académico de tradición europea, en especial de los periodos romántico y contemporáneo.

El compositor, a lo largo de Estancia y de otras obras pertenecientes a su período Nacionalista, exalta sus raíces musicales tradicionales dándoles un ambiente de novedad y frescura estética, producto de su desempeño como compositor de conservatorio europeo. Su particular visión de lo rural tiene dos componentes importantes: él como habitante de la ciudad, como artista urbano, formado musicalmente en el modelo de conservatorio europeo, civilizado (término de Sarmiento), halla en las pampas y en lo rural (lo bárbaro, siguiendo al autor mencionado) una fuente de evocación emocional y de inspiración compositiva. De acuerdo con Gamboa (s. f.) Ginastera, desde su estilo musical propio, “entregó un completo portarretrato de la vasta pampa, (…) realizando un vínculo de la tradición del gaucho y su importancia en el desarrollo del país y del rol que jugaba en la elaboración de una verdadera identidad nacional” (p. 18). Pese a que la inserción de elementos musicales compositivos europeos en Estancia puede ser considerada como una intrusión a la originalidad de la música tradicional latinoamericana, le permitió al compositor desarrollar un sonido auténtico, dándole una posibilidad de mostrarle al mundo su cultura con una voz auténtica: Ginastera supo encontrar un equilibrio entre la innovación de su formación académica europea y el folklore de su región.

Por otra parte, uno de los aspectos que históricamente han fungido como leitmotiv dentro de la historia de Latinoamérica, han sido las crisis sociales y la rebeldía contra el sistema a lo largo de la región. Dentro de los personajes que integran Estancia se encuentra el gaucho, perseguido por los hacendados dueños de las estancias como una figura fundamental, puesto que le da la primera voz a la obra, la del narrador. Como se expone en el Martín Fierro, el gaucho está sometido a un reclutamiento forzado y a malos tratos y abusos por parte de sus superiores, lo que lo hace escapar de su guardia, para encontrar posteriormente su hogar destruido, convirtiéndolo en un forajido ante el sistema dominante. Desde la época colonial hasta nuestros días, en Latinoamérica, se han desarrollado manifestaciones artísticas con un contenido temático similar de denunciar los abusos y de levantarse contra la opresión, claro está cada una de ellas adaptándose a los cambios temporales y al contexto social donde se suscitan. Por citar algunos ejemplos: desde la literatura, los libros El reino de este mundo de Alejo Carpentier, Los de abajo de Mariano Azuela, o Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos; desde la música, gran parte del repertorio del género musical canción social o de protesta. En Estancia, a pesar de estar concebida para musicalizar un ballet, es posible encontrar una confluencia entre música y texto. Ambas artes evocan imágenes y sensaciones en el oyente, potenciadas mutuamente: con la incorporación del Martín Fierro y la temática del diario vivir en una ranchería argentina, el texto aborda temas folklóricos que se convierten en cercanos a quienes lo perciben, permitiendo que el oyente se conecte con la historia que se está desarrollando en el acto estético. De acuerdo con Vitale (2001) , es en el diario vivir donde se refleja de manera directa la “influencia ideológica de la sociedad” (p. 1), y es por eso que estas manifestaciones artísticas permiten reconstruir la historia latinoamericana (p. 4). El aporte de este enfoque multidisciplinario, “puede permitirnos comprender mejor no solo la condición social de América Latina, sino también proporcionarnos las herramientas para producir los cambios necesarios para lograr una mayor integración y desarrollo dentro la región” (Arellano, 2019, p. 56)

En Estancia y en Martín Fierro se hace presente una dualidad (campo-ciudad), un sometimiento, una privación de la libertad (el afroamericano, el indígena, el gaucho, el vándalo), y la rebeldía (el gaucho huyendo, el afroamericano sublevándose), en síntesis, la contraposición con la voz oficial, con la voz del poder. Realizar este proceso, en un hecho artístico, es darle la voz al oprimido (en palabras de Bajtín), lo cual hace parte de una reivindicación del rol en la historia de los personajes que, tradicionalmente, han sido ignorados. Estancia es una obra iconográfica que representa una dualidad entre habitantes del campo y la ciudad: por una parte, están los hacendados, los puebleros; y por la otra, los peones, los trabajadores, los campesinos, cada uno con el prejuicio social que tiene hacia el otro. Ginastera, por ejemplo, para mostrar a los peones, les da el adjetivo de rústicos y ásperos; mientras que los trabajadores y los campesinos ven al Joven Pueblero como inexperto, como inepto frente a las tareas del campo. Este tipo de prejuicios demandan una solución compleja, comenzando por el diálogo y la capacidad de quitar los propios prejuicios, para escuchar y conocer realmente al otro en cuanto a quién es y buscar el propio reconocimiento en el otro como igual. Esto, llevado al tema principal de este artículo, se traduce en reconocer lo mestizo, la otredad, como base principal del concepto de identidad latinoamericana. Gracias a la fuerza y fácil difusión que poseen, las diferentes manifestaciones artísticas como la música, la danza, el cine y la literatura pueden ayudar a generar conciencia acerca de las dificultades que se tienen en comunidad, con el fin de superarlas fomentando valores positivos.

En nuestros días, es importante continuar con la discusión y la búsqueda de una identidad latinoamericana desde el arte puesto que, debido a la globalización y la expansión tecnológica, se puede acceder a formas y modos de vida de cualquier lugar y es necesario preservar lo que identifica una región, su historia y su cultura. Esto permite conocer diferentes posibilidades de ser desde un propio conjunto de tradiciones, costumbres y expresiones (en el caso de este artículo, especialmente musicales) desde el respeto y la tolerancia. Como lo afirma Arellano (2019), es posible, a través del arte latinoamericano, “revelar los mecanismos de opresión estética, política, económica, etc., para promover el resurgimiento de una cultura verdaderamente latinoamericana” (p. 57)

Estancia nació por una comisión del American Ballet Caravan para reflejar “la distintiva experiencia de las Américas” (Schwartz-Kates, 2002, p. 5), y es desde esa idea que se originaron tanto escenografía, libreto y música. Es posible afirmar que Estancia es una obra mestiza, porque se integran en ella diversas artes, sin que estas pierdan su esencia original. Desde una óptica bajtiniana, el objeto estético musical de la obra Estancia permite interpretar las dualidades como propias de lo latinoamericano: se extrae de la realidad este conflicto histórico (campo-ciudad, civilización-barbarie) y se la dota de una forma artística mestiza, el folklore-vanguardia. Esta forma representa de gran manera la riqueza mestiza de la región latinoamericana, puesto que en ella convergen diversos elementos: cada músico en la obra de Ginastera tiene un rol como miembro de una agrupación con una voz propia, autónoma, pero que está dentro de una problemática común. El punto de inflexión de estas voces, de estos diálogos instrumentales es la obra de arte, el fenómeno musical, y lo que éste genera en el ser humano.

Dentro de Estancia se da un encuentro de realidades sociales que se pueden representar según el lugar y la época de representación: Signorelli reseña que, con motivo del aniversario número 85 del nacimiento de Ginastera se realizó la obra “haciendo mención a la crisis, la corrupción, huelgas, represiones y la gente que se va del país” (p. 11). La obra Estancia genera un dialogismo entre las dualidades mencionadas, a través de la música del pasado y de los conflictos del presente, permitiendo ser gracias a la comunicación entre las manifestaciones artísticas, en este caso, del teatro, la música y la danza. Por esto, la música es entendida como un discurso social, en el cual no solamente hay sonidos sino también “imágenes y materiales icónicos (…), mímica, gestualidad y lenguaje corporal” (Malcuzynski 1999, como se citó en García, 2009) . Lo anterior permite también tener un elemento más para establecer una identidad latinoamericana: A partir de la voz, de la expresión oral (por ejemplo, en el acento del gaucho y en la forma de hablar en Martín Fierro) se genera una musicalidad propia de cada grupo sociocultural, en la cual se pueden escuchar y decir las propias realidades, enmarcadas en conflictos comunes y, en especial en Estancia, dentro de un marco musical. Esta obra posibilita dar la discusión acerca de la identidad latinoamericana: por una parte, permite reconocer otras sociedades, haciendo viable una multiculturalidad. Siguiendo a Ramos (2012), es lo que nos permite acercarnos, desde la historia, a una identidad común en el territorio latinoamericano, mestizo, como la obra misma. En ella, se resaltan expresiones de resistencia y conexión entre diferentes comunidades, reflejando la diversidad cultural y étnica de la región; también se encuentran tradiciones y valores musicales (como el malambo, por ejemplo) que, gracias a la inclusión y tratamiento musical que les dio Ginastera, tienen la posibilidad de darse a conocer y de fortalecerse como patrimonio cultural.

Finalmente, la música es como una máquina del tiempo, pues a través de los sonidos, textos y ambientes se puede acercar una cosmovisión hacia el mundo. Gracias a la propiedad orgánica que tiene el sonido sobre el ser humano, es la forma más directa de hacer llegar una idea: las vibraciones sonoras producidas por los instrumentos musicales físicamente entran en armonía con el cuerpo humano, generando movimiento. Estancia es una obra que tiene una gran cantidad de estados, diversos todos, que dejan ver la conexión que tenía Alberto Ginastera con la condición humana. Su temática social latinoamericana y su contenido estético artístico permiten ver desde la óptica del compositor problemáticas que se daban en la época en la cual la obra musical fue compuesta, pero que ha envejecido bien para ser hoy un reflejo de lo que, a lo largo de su historia, se ha dado en América Latina: un conflicto, entre campo y ciudad, u opresión y sublevación. Estancia pone en diálogo todas las voces de los personajes que participan en este conflicto con el objetivo de reconciliar y, de cierta manera resolver, a su modo, mediante una manifestación artística, la dificultad existente en el concepto de identidad latinoamericana.