Iconografía Musical y Musicografía Dinámica
La Experiencia del Arte
Plástico y la Notación Musical para la Lectura de Música Actual
Patricio F. Calatayud[1]
Resumen
La
lectura e interpretación musicales son el objeto del texto. No es sorpresa que los intérpretes que se
acercan a la música escrita después de la segunda mitad del siglo XX mencionen
problemas de legibilidad al abordar sus escrituras. La expansión de las formas
tradicionales de notación musical —manuscrita— y su escritura en computadoras
—mecanografiada— propone retos que, de no ser resueltos, pueden seguir dañando
la relación entre compositores e intérpretes musicales.
Aunque
los modos de ver pictóricos parecen lejanos al habitus musical, dentro de ellos se encuentran indicios o elementos que permiten diseñar algo como un boceto de ortografía musical para
partituras complejas, tal como las dinámicas —aquellas
que se mueven mientras dura la interpretación de la obra. Así pues, nuestro
objeto de estudio será la notación musical que, aunque
destinada a la interpretación prosódica y lírica, tiene numerosos usos, entre los que se encuentran aquellos que le da el
arte plástico. De esta manera, observamos primero un indicio remoto, para concentrarnos en el movimiento Fluxus,
la instalación sonora y terminar con la sinestesia; esta observación
será explícita mediante las metodologías que
utilizan los artistas plásticos de la notación
musical. Finalmente, concluimos con una liga
hacia la visualización de la notación realizada por las Partituras Digitales
Dinámicas y, entre estas dos líneas, emitimos
hipótesis para el diseño de la lectura del movimiento en las partituras que
utilizan notación musical dinámica.[2]
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Palabras clave: iconografía
musical, partituras dinámicas, notación musical, arte plástico |
Musical Iconography and Dynamic
Musicography
The experience of plastic art and
musical notation for the reading of current music
Patricio F. Calatayud
Abstract
The aim of this text is music reading
and performance. It is no surprise that the performers that approach written
music after the second half of the twentieth century mention readability
problems when approaching their writing. The expansion of music notation
tradition —handwritten— and its computer writing —typescript— poses challenges
that will continue harming the relationship between composers and performers if
not solved.
Although though pictorial ways of
seeing seem far from musical habitus,
we can find elements or hints that somehow allow building something like a
sketch of musical orthography for complex music scores and dynamic scores
—those that move during the interpretation of the music work. Thus, our object
of study will be music notation, which, although intended for prosodic and
lyric performance, has several uses in different fields, among them in plastic
arts. In this way, we first observe a remote indication, to focus on the Fluxus movement, sonic
installation, end with synesthesia; this observation will be explicit through
the methodologies that plastic artists use of the musical notation. Finally, we
conclude with a link to music notation visualization made by Dynamic Digital
Scores. Between these two lines, we emit a hypothesis for the design of the
movement's reading in the scores that use dynamic musical notation.
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Keywords: musical
iconography, dynamic scores, musical notation, plastic art. |
Iconographie Musicale et Musicographie Dynamique
L’Expérience de l’Art Plastique et de la Notation Musicale pour la Lecture
de la Musique Actuelle
Patricio F. Calatayud
Résumé
La lecture et l’interprétation de la musique font l’objet du texte. Ce
n’est pas étonnant que les interprètes s’approchant de la musique écrite après
la seconde moitié du XXe siècle signalent des problèmes de lisibilité au moment
d’aborder leurs écritures. L’expansion des formes traditionnelles de notation
musicale – manuscrite – et leur écriture à l’ordinateur – dactylographiée -
posent des défis qui risquent de continuer à abimer la relation entre les
compositeurs et les interprètes de musique, au cas où ils ne seraient pas
relevés.
Quoique les visions picturales semblent éloignées de l’habitus musical, elles fournissent des indices ou des éléments
permettant de concevoir une sorte d’esquisse d’orthographe musicale pour les
partitions complexes, telles les dynamiques – celles du mouvement pendant la
durée d’interprétation de l’oeuvre musicale. Notre objet d’étude sera donc la
notation musicale, bien que souvent destinée à l’interprétation prosodique et
lyrique, elle a de nombreux emplois, dont ceux mis à l’oeuvre par l’art
plastique. Ainsi, nous observons tout d’abord un indice à distance, pour nous
concentrer sur le mouvement Fluxus, l’installation
sonore et finir avec la synesthésie; cette observation
sera explicite au moyen des méthodologies employées par les artistes plastiques
de la notation musicale. Finalement, nous conclurons avec un lien vers la
visualisation de la notation des Partitions numériques dynamiques et, entre ces
deux orientations, nous émettrons des hypothèses pour la conception de la
lecture du mouvement dans les partitions qui emploient la notation musicale
dynamique.
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Mots clé: iconographie musicale,
partitions dynamiques, notation musicale, art plastique. |
La lectura —descubrí— precede a la escritura. Una sociedad puede existir —muchas, de hecho, existen—
sin escribir, pero ninguna sin leer.
Una historia de la lectura
Alberto Manguel
La música en
Occidente, después del triunfo aliado en la Segunda Guerra Mundial, comienza a
expandir la forma tradicional en que se escribía. Más allá del optimismo
generalizado, los intérpretes que se acercan a estas obras reportan serios
problemas de lectura y legibilidad, los cuales han contribuido a la separación
entre compositor e intérprete (Born 2005, Feldman
2012).[3]
Ahora bien, la expansión mencionada no se ha detenido: las computadoras
permiten realizar escrituras musicales que expanden aún más la complejidad
aportada desde el siglo pasado. La mejora en la legibilidad de las partituras
actuales puede reflejar una renovada relación entre los músicos e incrementar
las interpretaciones de la música actual. En este trabajo describiremos una
serie de estrategias utilizadas por una parte del arte plástico actual para
encontrar algún indicio que ayude a emprender la resolución de dicho problema.
Las artes plásticas
tienen bastante tiempo utilizando caracteres musicales dentro de su paleta de
trabajo y, en general, lo han hecho con propósitos precisos; entre otros, por ejemplo se encuentran referencias icónico-contextuales[4]:
notaciones escritas han sido parte del contenido visual óptico y háptico de
muchos artistas —incluso sin conocimientos
musicales— que hallan en ellas una materia que
puede servir de “abreviatura” para referirse a cierta convención cultural, por
mencionar un caso. De forma paralela, todos los trazos posibles —manuscritos, mecanografiados o digitales— son un medio útil de expresión musical y los occidentales
enmarcamos aquel grupo de notaciones musicales en partituras, tal como se
ilustra en la Figura 1.
Figura 1
Acercamiento al tríptico El jardín de las
delicias terrenales (1503-1515) del
pintor Hieronymus Bosch
Tomado de https://bit.ly/1XWY3ku (Acceso del 19-may-2019)
Con notación musical haremos referencia a
una modalidad de producción sonora mediante códigos gestuales. Pero esto no es
exclusivo de la música: la perfumería, la cocina, la pirotecnia, la peluquería
o cualquier disciplina artística aprovecha la escritura “notariada” para
realizar sus producciones y además, sabemos por
continuas esquematizaciones en su forma de escritura[5], cómo utilizaban las
tecnologías y los efectos estéticos que pretendían (Arenas, 1988). Pero la escritura en las artes no es lo mismo que su notación —o la abstracción y codificación de la gestualidad
pretendida para realizar una operación. Esta distinción primaria es la que nos
servirá de eje: para algunas piezas de arte plástico la notación musical es escritura —dibujo,
diseño—, mientras que para otras sí son
indicaciones para tocar; es decir que en algunos
casos la notación musical es una evocación o
referencia a un contexto musical y en otras debe
ser operada o decodificada — interpretada de
forma prosódica y lírica. Podríamos también decir que mientras que en unas
producciones artísticas la lectura es en voz
baja, en otras es en voz alta.
Dentro de estas
metodologías hay datos y existen conocimientos que nos sirven para renovar la
lectura de un conjunto nuevo de partituras que se diseñan en computadoras y que
utilizan notación musical dinámica, es decir un tipo de notación que se mueve
mientras es leída; a estas partituras les llamaremos Partituras Digitales
Dinámicas (PDD).[6] A
continuación, diseñaremos una definición general para estas escrituras
musicales contemporáneas, para después pasar a definir un problema que les
aqueja: la legibilidad. Enseguida, continuaremos con una indagación focalizada
en una serie de metodologías de utilización de la notación musical por las
artes plásticas, en concreto el movimiento Fluxus,
la instalación sonora y algunas ideas de la sinestesia. Hacia el final, dentro de las líneas de investigación que imbrican música y
arte plástico, nos enmarcaremos en la llamada visual music, encargada de revisar las conexiones ideológicas y pragmáticas entre
música y arte plástico —analógico o digital— (Baldassarre, 2008; McDonnell, 2007). También
debemos tener en cuenta que, a pesar del objeto de estudio de este trabajo, la
partitura no es el único medio de transmisión para el mensaje musical (Larson
et al., 2009).
Partituras Digitales Dinámicas (PDD)
Serres
(2014) nos comenta que la invención de la escritura —manuscrita—, luego la imprenta y, por último, la invención de las
computadoras personales, marcan los tres hitos en la historia de la
comunicación que, a su vez, dan lugar a
cambios estéticos en la escritura. En la
producción literaria este último invento nos da la desarticulación del texto
literario y su trazo: el cyber-texto (Aarseth, 1997).
Las
PDD emergen desde esta última invención, después de la
normalización en el uso de computadoras por parte de los compositores
musicales, quienes comienzan a adentrarse en los lenguajes informáticos
digitales y exploran nuevos medios expresivos para crear música. Su origen puntual puede
remontarse a los experimentos Fluxus
de la segunda mitad del siglo XX, los cuales describiremos más adelante. Los compositores musicales, que ya habían
emprendido conexiones íntimas con el arte plástico durante la segunda mitad del
siglo XX, en la actualidad continúan esta
conexión y, con la experiencia de la poesía sonora,
comienzan a realizar partituras con la ayuda de realidad virtual y gaming (Vickery y Hope, 2011). Así,
aunque las primeras partituras computacionales de este tipo aparecen desde de
la década de 1990, su gran surgimiento se da en la década de 2010, año a partir
del cual músicos de todas partes del mundo comienzan a generar PDD de forma casual y simultánea.
Por
cierto, una peculiaridad de estas escrituras digitales es su finalidad: son
partituras diseñadas como estructuras gestuales destinadas a la
interpretación musical. De esta forma, se da
una reconciliación entre la música acústica académica y la realizada con medios
mecánicos o robóticos[7];
es decir que después de más de 60 años de composición musical con
computadoras, utilizando casi exclusivamente sonidos electrónicos, tenemos una
serie de composiciones que proveen un medio y no un fin musical. A este respecto, el artista e investigador Ross-Smith
(2019) ha realizado un repositorio bastante completo sobre este tipo de
partituras, las cuales llama Animated
Notation —que podemos traducir como
“musicografía dinámica”— haciendo referencia a
los elementos que están contenidos en las partituras;
este término, por cierto, incluye trazos analógicos para la producción del tipo de partituras
descritas hasta aquí.
Las PDD y su lectura musical
Aunque la inteligencia
involucrada en su producción es vasta y compleja, los resultados de su
interpretación son especulativos: ¿cómo se lee el movimiento de la
notación o del espacio donde está contenida? ¿Cómo se toca una nota que
va desplazándose de una esquina de la pantalla a la otra, mientras la misma
pantalla se desplaza? Este es un problema similar al
que emerge de la lectura de la poesía sonora (véase Figura 2). Porque, ¿Tumb
Tumb se lee con más intensidad que Zang?
Si así es, habría que encontrar algún libro de ortografía que nos lo corrobore. Si aún encontráramos
algún libro de marketing que nos
induzca a pensar que el tamaño de la letra incide en los decibeles en los que
se imaginan los fonemas, todavía nos faltaría un manual que nos indique qué
hacer cuando estos fonemas están en movimiento o cuando modula el espacio donde
están dispuestos.[8]
Figura 2.
Captura de Zang Tumb Tumb (1915) de P.T. Marinetti
Recuperado de https://bit.ly/2JOLWJ8 (Acceso del 30-may-2019)
En definitiva, la musicografía dinámica escrita en partituras móviles se lee hoy con base tanto en una
conversación como en acuerdos previos entre
compositor e intérprete.[9]
De este modo, dado que no existen reglas ortográficas en ningún manual
académico de música, las reglas de legibilidad son un invento in situ y los resultados son una
oscilación fronteriza entre la lectura estable o directa —respetando de forma
musical la notación— y una lectura indirecta
como la operada en una improvisación (Winkler,
2010).
Fluxus
Ajustaremos
la temporalidad de la iconografía musical a la realizada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, dejando de lado importantes trabajos previos con
el fin de acercarnos al objetivo del texto. En este sentido, y para encontrar
una comprensión cabal suya, pondremos un énfasis especial en una corriente
artística que cambió la base misma de la escritura musical: el movimiento Fluxus (Guasch, 2002), quien se encargó
de dar una mutación única a las ideas antiacadémicas
provenientes de la Tradición Futurista —pasando
por el Dadaísmo— y que toma de la música una
inspiración para esto. Como dice Subirats (2003),
tres hitos de la modernidad del siglo XX confluyen y explican el
proceso de espectacularización de lo real. El primero es la estética negativa de
un sector […] de las vanguardias históricas europeas: el dadaísmo y el
surrealismo, así como algunos aspectos del futurismo. Estas corrientes
antiartísticas recorren diversos momentos: la estética del shock, el principio
vanguardista de ruptura […] la fragmentación y el collage como nuevo código de
representación, la condena de lo racional o la apología del caos, la
celebración de violencia o el absurdo… (p.10)
que serán los
fundamentos ideológicos de aquella tendencia artística, la cual opta por una
versión renovada de los procesos operativos de la escritura. Estas ideas fueron
llevadas a la práctica musical por compositores como John Cage o Morton Feldman
(Feldman, 2012), quienes practicaron procesos de escritura indeterminada en un movimiento artístico homónimo, pero no por esto
ignorante; sólo bastaría recordar las influencias medievales en la escritura de
otro Fluxus: Earl Brown (Alden, 2007). Además, los músicos de este período
diseñan modelos de escritura que varían las reglas que hasta ese momento eran
normales en la notación musical, por ejemplo en
términos de cómo eran plasmadas en dos
dimensiones métricas —un papel con altura y
extensión—, que acumulaban varias dimensiones
paramétricas como alturas, dinámicas, ritmo, entre otras. Así, lo que añade el
movimiento de la Indeterminación es una tercera dimensión métrica, en forma de
ángulos paralelos de lectura —como en la obra La passion selon Sade (1966) de Busotti
o Alone 1 (1965) de
Haubenstock-Ramatti—, en forma de
deformaciones del papel — como en Prima vista (1962-64) de Mauricio Kagel
o Fontana Mix
(1958) de John Cage— o en forma de desestabilización del formato (como Calder’s Piece (1965-66) de Earl Brown[10]. En estas partituras podemos encontrar influencias
de la escultura tensegral, por ejemplo.
En la plástica Fluxus podemos
detectar un cambio de paradigma fundamental,
relacionado a los medios con los que “se hace” arte: tomemos la obra Solo (1962) para violín de George
Maciunas, en la que aquel instrumento deja de ser un medio para hacer música y
se convierte en música misma —finalidad. Un
ejemplo más cercano a nuestros tiempos lo vemos en la obra del tornamesista
Christian Marclay, quien no utiliza la tornamesa para poner música sobre ella y
amenizar un acontecimiento —medio—, sino que la utiliza para hacer los sonidos de la música —finalidad—, modificando y obstruyendo los vinilos.[11]
Esta práctica se puede ver hoy reflejada en la
creación de PDD en las computadoras que, en
muchos casos, no están diseñadas para ser un reflejo gestual obligado de la
notación sino un elemento musical que puede funcionar por sí mismo, abandonando
su “papel” antiguo de mediador. De hecho, algunas galerías han exhibido
partituras enmarcadas como pinturas, sin necesidad de interpretación gesticular
sino buscando un efecto estético similar al pictórico (INBA, 2018). En este sentido, la partitura deja de ser un medio
estático de lectura para fluctuar de una forma
similar al sonido; así, aunque esta faceta de
las partituras no es actual —si tomamos en cuenta la Augenmusik
medieval, los experimentos de Satie como Trois morceaux en forme de poire (1903) o
la actual museificación de varias partituras—,
sí es novedosa su puesta en escena, su
movimiento y, más importante, su lectura musical renovada.
Instalación sonora, escultura y partituras
Continuaremos
trayendo a colación el concepto de instalación,
acuñado por Neuhauss a mediados del siglo XX (Guasch, 2002) y que fue traído de
la tradición arquitectónica con el fin de generar un espacio de experiencia
artística. En las piezas de instalación también están enmarcados muchos
ejemplos de utilización de contenidos secuenciados para generar sonido; es
decir, aparte de ser un espacio habitable muchas instalaciones solicitan
gestos sonoros de los espectadores o emiten sonidos de forma
secuenciada, como si utilizaran partituras o lo
fueran ellas mismas.[12] Uno de
estos ejemplos lo tenemos con Nicolas Schöffer, quien realiza sus esculturas interactivas CYSP —CYbernetic
SPatiodynamic— (1956) mediante antenas que
percibían información de bailarinas y la
convertían a sonido (Montmartre, 2017). Otra ilustración de esto la encontramos
en Iannis Kunnellis, quien en su obra Untitled
pone a un chelista a tocar un pasaje escrito en un pizarrón, de forma reiterada
y como parte de la apertura de su exposición en la UBS de la Tate (Tate, 2017).
En su obra Floating souls (1990), la artista
Rebecca Horn construyó un móvil electromecánico del cual cuelgan páginas de
partituras —del compositor J.S. Bach—, las cuales son interpretadas desafiando
las formas de lectura que podemos concebir en una interpretación musical
(Insula Dulcamara, 2017). También debemos recalcar la importancia del escultor
Alexander Calder y sus móviles,
inspiración que retomaron compositores como Richard Hoadley o Lindsay Vickery,
pero que también fueron referentes para Stockhausen, Feldman o Brown, por citar
algunos (Pereverseva, 2013). Dentro del ámbito de arte electrónico las obras de
Peter Vogel pueden dar cuenta de cómo un entramado de circuitería eléctrica
funciona como una partitura: su obra Rythmic
Sounds I (1996) utiliza protocélulas eléctricas que él mismo conecta para
diseñar sus partituras (ACIMO, 2017).
Dentro del arte
latinoamericano tenemos varios exponentes, entre los que se halla la obra Partitura Sonora (2009) de la artista
colombiana Alba Fernanda Triana, la cual es un ejemplo de cómo el trazo visual
se conjuga con el musical, dando un puente de traducción entre un gesto
reflejado visualmente y otro audible, tal como muestra la Figura 3 (Triana,
2009).
Figura 3
Captura de Partitura Sonora
(2009) de la artista colombiana Alba Fernanda Triana
Traído aquí por cortesía de la autora
Un
poco más lejos de la instalación, pero cercano a la pintura o escultura, Robert
Gober es un claro ejemplo de partituras que deben sonar en voz baja; su serie de esculturas Untitled representan la parte inferior
del torso y las piernas, una de ellas desnuda, boca abajo y con calzado,
mostrando una transcripción de la partitura de Hieronimus Bosch apropiada desde Jardín de las
delicias humanas, como se vio en la Figura 1 (New York Times, 2017). Por su
parte, el mexicano Ricardo Rendón compuso su Ghost Sonata (2013) bajo la idea de que
una caja de acrílico, contiene copias agujereadas de una de las sonatas para cello —también
de J. S. Bach; de
hecho, se han realizado numerosas activaciones sonoras para esta sonata,
desafortunadamente sin registro auditivo.
Figura 4
Ricardo Rendón. Ghost sonata (2013)
Traído aquí por
cortesía del autor
De manera
semejante, utilizando técnicas de mapeo y sonificación de datos, la austriaca
Nathalie Miebach deja ver cómo el cambio de soporte
puede transformar una partitura en una escultura y viceversa. Así, en su obra ETHEL (2019) la artista realiza un acopio de datos climáticos con los cuales
genera una escultura y una partitura que instrumenta para cello
(Miebach, 2017). Ciertamente, es notable cómo hay
ámbitos plásticos en los que el objeto partitura desaparece, pero permanece
su operatividad bajo otra metodología. Otro ejemplo de ello lo
podemos encontrar en las obras Negative
board (1968), Brandad Mountain (1969) o Maze (1970) de
Dennis Openheim, donde las huellas del hombre en la naturaleza sólo pueden ser
apreciadas como tales desde el aire, por lo que el site,
tal como sostenía el propio artista, desempeña el mismo papel que la partitura
para un músico (Guasch, 2002, p. 71).
Sinestesia
Concluimos
esta conexión entre música y artes visuales con una indagación
en los trabajos donde se aborda la
"sinestesia". Aunque se la puede estudiar desde el ámbito de la
medicina, esta condición o metodología subyace
en gran parte de los estudios iconográficos[13]. En Proggetare per i sensi (1992), Riccó comienza aclarando qué puede significar la sinestesia, en un medio que hoy parece integrar las artes
de forma intuitiva: para ella este es un término que sirve tanto para indicar
los contactos cruzados de modalidad perceptiva, como para describir los
elementos que estimulan los sentidos; comenta, además, que “la ‘explosión sinestésica’ aparece durante el siglo XX,
acompañada de la intención de los autores en evidenciar [...] conexiones entre
los sentidos y en música, esto se hace a través de la notación musical” (1992,
p. 10). Así pues,
para que una hoja
escrita con notación musical sea considerada partitura, es necesario la
creación de una realidad (...) ‘inmersiva’, [que] necesita la mayor parte de
los sentidos estimulados y concretar una idea que ya sonó o que lo hará más
adelante. Sabemos que la lectura no es siempre visual y el
referente que se construye para generar un sonido —y el cual necesita un tipo de escritura— también condiciona un gesto. (Riccó, 10)[14]
Riccó (1992) continúa
comentando que,
hubo un tiempo en
que a los compositores musicales se les consideraba genios, ya que solo con
mirar una nota esta podía sonar en su mente y, en este sentido, son tales
artistas los que colocan adjetivos a los sonidos como “fuertes”, “débiles”,
“altos”, “bajos”, “largos”, “redondos”, “dulces”, “agrios” (...) También
disponen de metáforas para explicar cómo un sonido tiene un timbre y este se
transforma en otro, y en otro, etcétera; es decir, la notación musical detona
la imaginación sonora, la anticipa y se sorprende con el resultado acústico.
(10)
Con
todo, para la autora el interés sinestésico se incrementa alrededor de las
décadas de 1950 y 1970 —período de mayor actividad Fluxus— cuando, en la escritura musical de
la Vanguardia, la notación transforma su condición estática y tradicional para
comenzar a modificar las intenciones de los compositores hacia el sonido; estas
transformaciones se dan mediante gráficos,
elementos pictóricos, gestuales o incluso matemáticos, alejándose
progresivamente del ámbito musical y diseñando lenguajes más accesibles para
cualquiera. En este sentido, la composición musical significa “proyectar para la globalidad perceptiva, lo cual tiene que
ver con considerar dentro del proceso musical propuesto la interacción entre
los agentes que requieren nuestra sensación-atención y los mecanismos que están
en la base de los fenómenos sinestésicos (Riccó,
1992, p. 11).
Ahora
bien, en el ámbito de la música digital Vickery (2014) toma
ideas de investigadores en música electroacústica para describir la
forma en que herramientas de representación sonora,
como espectrogramas o sonogramas, pueden ser utilizadas como mapas topográficos
para la traducción y descripción sonora en el diseño de simbología notacional;
es decir, dibujos de análisis sonoro que pueden ser utilizados como
gestos para la interpretación musical.
Conclusiones y trabajo futuro
Teniendo
en cuenta el trayecto recorrido hasta aquí, ¿pueden los espacios artísticos que
utilizan escritura musical decirnos algo sobre la lectura de musicografía
dinámica? Considerando que los grandes cambios en las artes a partir de la
década de 1950 modificaron radicalmente los procesos de escritura, no sería
extraño pensar que los cambios actuales estén orientados también
a la lectura. Recordemos que la condición posmoderna describió nuestra
necesidad de apropiarnos de los relatos —y su
escritura— y tal vez hoy estemos
experimentando otra condición que deba
describirse como nuestra necesidad de apropiarnos de las lecturas. Los
modos de ver, entonces, se traducen —y se transducen también—, se imbrican y
generan relaciones transdisciplinarias que son parte de un proceso artístico
que, aunque se intensifica después de la segunda mitad del siglo XX, forma
parte de la estética de la recepción desde hace más tiempo aún.
Lejos de buscar
una correlación estadística entre lectura en arte plástico y lectura musical,
en el texto ofrecimos un camino que permita el tránsito entre una y otra. Para
esto, se han observado aproximaciones que se han emprendido desde las artes
plásticas hacia la música. La única conclusión definitiva entonces es que la
lectura de PDD puede ser tan estética —digamos en términos de evaluación
artística— como una lectura rígida, del tipo que propuso en el ámbito
eclesiástico —protegido dentro de una estructura catedralicia— la figura de
Guido d’Arezzo. Para un compositor musical, preocupado por las inconsistencias
de la lectura de sus partituras nuevas en las que busca expandir el espectro de
la interpretación, el texto puede constituir un aliciente cognitivo que le
permita continuar su trabajo sin seguir pretendiendo un reflejo tan rígido de
tal interpretación; puede considerar la lectura como un “campo abierto”.
La nueva
apropiación y personificación de la notación musical por parte de los artistas
está siendo objeto de una renovación de la interpretación; no tanto con la
efervescencia de posguerra que derivó en la crítica a la academia, sino en un
reencuentro fortuito con ella. Para ahondar más sobre partituras y arte
plástico en la instalación sonora podemos revisar el trabajo de Gordillo
(2016), aprovechar para buscar ejemplos en obras latinoamericanas como las de
Jackeline Nova o Alba Fernanda Triana en Colombia, Felipe Ehrenberg en México,
Graciela Paraskevaídis en Argentina y muchos otros ejemplos que merecen
atención especial, pues pueden ofrecer pistas sobre la relación entre arte
plástico y lectura de PDD.
En este texto, sin embargo, hemos
podido ver que lo alegórico y lo simbólico de
la iconografía musical sigue siendo una
ciencia cualitativa, por lo que diseñar una ortografía a partir de aquella metodología continúa la práctica de lectura actual —intuitiva
e inferencial— para las PDD. Dicho de otra
forma, seguimos construyendo un diálogo entre instrumentista y compositor —también programador—
orientado a una improvisación semi-controlada. Entonces, ¿haría falta un
“manual universal” de lectura para musicografía dinámica, así como el diseñado
para el solfeo medieval? La sola pregunta puede incomodar a más de un defensor de la escritura musical académica y
su respuesta, negativa en un principio, debería llevarnos a otra pregunta,
similar a la anterior: ¿a qué suena la letra x en nosotrxs? Parece que la
sociedad actual está dispuesta a apropiarse y personificar el lenguaje más allá
de las barreras gramaticales y ortográficas establecidas[15]. Nos toca hoy a los músicos diseñar los gestos musicales
que se tocan de las lecturas de objetos fonológicos que se escriben, de las
únicas formas que podemos; es decir, orientados hacia una comprensión cualitativa del fenómeno de legibilidad a partir de herramientas
cognitivas que, sin embargo, no se alejen de la investigación cuantitativa. De esta
forma entonces sí, “todo lo que se escribe, se puede leer”.
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